在我国九百六十多万通俗公里的广泛地盘上，到处都有好山好水。“小桥活水东说念主家”的幽雅，“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的野趣，“春江潮流连海平，海上明月共潮生”的壮阔……故国的疆域让东说念主心生酷好，梓乡的风物总能勾起游子的乡愁。
江干雪霁图卷局部 （唐）王维
自古以来，东说念主们就心爱到大山大河去不雅光游览，或顶风而舒啸，或登临以赋诗。五岳顶天随即，崔嵬峥嵘；江河浩荡奔腾，一泻沉，它们肥大无比的景不雅，充分体现出祖祖辈辈居住于此的炎黄子孙通览古今、襟怀世界的气概。刻下，交通发达便利，爱好旅游的东说念主们在使命学习之余，时常攀雄壮山大岭之巅，畅游长江黄河之滨。这时，亘古亘今的骚东说念主文士描写大山大河的诗词名句，便会浮现目前、涌上心头，令东说念主肝胆开张，增添许多自英气概和家国心扉。
在传统诗词的创作中，吟咏大江大山的作品，就题材而言，属于“山水诗”。
在古代诗坛，山水诗的创作有一个发展经过。汉代以前，很少有诗东说念主以山川风物为创作题材，这和农业出产力尚处于低下阶段以及文化想潮的影响联系。汉末，曹操横槊赋诗，写下了“东临碣石，以不雅沧海”“秋风荒僻，洪波涌起”等千古名句。这类好诗好句在那时如凤毛麟角。
山川景物，奇光异彩，时常能轰动诗东说念主的心扉。然而，不但把山水视为烘托作家边幅的布景，而且把它视为创作题材的主体，这种作念法直到魏晋时期才成为诗坛的一股潮流。刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”王士祯也说，“迨元嘉间谢康乐出，首创为描摹山水之词”。确乎，魏晋之世，以山川景物为题旨的诗歌仍未臻纯熟，描写景物时常枚举成堆，莫得若干道理。即便有个别佳句，也只给东说念主们留住一些印象良友。
直到唐代，山水诗十分是描写大山大河的诗歌，在诗坛上才趋于纯熟，并赶紧达到了不凡之境，可谓“不飞则已，一飞冲天；不鸣则已，一鸣惊东说念主”。诗东说念主们所赢得的配置和创作经历，在今天仍值得咱们承传吸取和发展。
湖光山色，千姿百态，不雅之不及，也写不堪写。但是不同的大山有不同的特色；即使是一条大江大河，它的上游和下流现象也有所鉴别。在我国艺林上，诗画同源。在画家们看来，不同的山有不同的体式，体现出不同的秉性随和质，有“剑阁世界雄，夔门世界险，峨眉世界秀，青城世界幽”之说。以致在不同的季节，景物也会呈现不同的气韵。郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”他的空洞有时准确，因为我国南边的山和朔方的山，四季山景并不尽不异。但是，就瞩目理会不同季节景物的不同特色而言，这对咱们的诗词创作很有参考价值。
描写大山大河，切忌纯熟郑重。在这方面，前东说念主的经历申饬值得咱们接收。晋代的陆机写过《泰山吟》：“泰山一何高，迢迢造天廷。峻极周一远，层云郁冥冥。梁甫亦有馆，蒿里亦有亭。幽岑延万鬼，神房集百灵。长吟泰山侧，粗鲁激楚声。”这么的写法很普通。陆机无非是说，泰山很高，有云、有寺不雅等。任何大山都是如斯，莫得写出泰山的特色。再看杜甫的《望岳》，同样是写泰山，却有不同的写法。他的着眼点，最初在于“望”。杜甫并不是浑沌地说泰山之高，而是在未登山前仰望泰山之高。他最初发问“岱宗夫如何”，让读者倏得一怔；然后说“都鲁青未了”，它那青青的山色，延续并跳跃都鲁两国，这是唯有泰山才可能具有的山势，亦然诗东说念主写他远看泰山的感受。第三、四句“造化钟神秀，阴阳割昏晓”，是诗东说念主走近泰山不雅察它的现象。它很高也很神奇，竟能把日光约束，让山的两面显然有着黑和白的区隔。第五、六句“荡胸生层云，决眦入归鸟”，是进一步细细地望；“会当凌稀奇，一览众山小”，是诗东说念主在泰山眼下就其不雅察所得而表达的感念。显然，杜甫环绕着对泰山的“望”，让读者深深体悟到它恢宏的威望。这和陆机的鄙俗描写，有着很大鉴别。
在传统诗坛，诗东说念主描写故国的大江大山，珍惜表达它们的特色和趁势。如陆游说“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，戋戋十四个字，便高度空洞了中华地面的壮烈之势。李白写黄河上游，则瞩目理会它飞动的威望，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”一句，让东说念主眼花神摇，流露感受到黄河一往无前、势不可挡的威力。而王湾和张若虚写到长江下流现象的时期，便防备于它的广阔和宁静，如“潮平两岸阔，风正一帆悬”“春江潮流连海平，海上明月共潮生”，让东说念主感受到故国疆域宽广稳固的欣忭。至于苏轼收拢大江大河浪潮滂湃的细节，特写“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的画面，则让读者看到江山险要而壮丽，让东说念主誉不竭口。
如何智商不雅察况兼捕捉到不同山川的特色？这里波及作家的想想情感和审好意思不雅念。如李白到庐山游览，山上现象幽奇，不错描写的场地许多，其中以瀑布最为奇不雅。李白收拢香炉峰的瀑布奇景，以它来理会庐山的专有风姿：日照香炉生紫烟，遥望瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是星河落九天。据《太平世界记》载：香炉峰“其峰尖圆，烟云离合，如博山香炉之状”。这首诗的首句就胜仗把山岳比作香炉，在阳光的映照下，它云遮雾罩，就像香炉生出了紫色的烟气。诗的第二句，李白从“遥望”着眼，那香炉峰上的瀑布，真成为他眼中的一块布了。这块布像被“挂”了起来，这句充分高傲出造化的伟力和诗东说念主胸宇的阔大。诗东说念主走近瀑布，看到了它飞流奔涌，于是转过笔锋，聚焦在充满动态的瀑布上，这和上句轻轻拈出的“挂”字之静态，组成了显著对比，就有了诗的第三句。李白极其夸张地说这瀑布是“飞流”，而且是从三千尺的高空胜仗飞坠而下的巨流，那一齐狂泻的威望，真让东说念主魂悸魄动。这还不够，诗东说念主忽发奇想，竟怀疑目前的瀑布不是一般的水，而是从九天之上陨落到东说念主间的星河。李白把庐山瀑布写得壮不雅玄幻，流露理会出香炉峰的威望和神韵。而香炉峰瀑布的奇，也让东说念主感受到庐山独具的特色。直于当天，但凡到庐山游览的东说念主，都会铭记李白这首畅咏庐山瀑布的诗，从而进一步感受这崇山的时势。
我国大山大河的形骸、线条、颜色所呈现的审好意思形态，是客不雅的存在，它们也理会出不同的特色和趁势。如华山的辗转，衡山的肥大，黄河壶口的巨浪滔天，长江三峡的水流湍急，它们所理会的形和神，笃定各不不异，正可谓“世徒知东说念主之有神，而不知物之有神”。因此，诗东说念主在描写故国疆域的现象时，会崇敬体悟江山所理会的神韵。王维描写茫无边际的边塞现象是：“大漠孤烟直，长河落日圆。”他在平面上写一缕乌烟，直上天穹；又写长河横躺，落日如盘。这里有平面上的直线，横纹上的圆形；苍天，黄沙，红日，黑烟。诗东说念主把简练的线条与不同的颜色组合在沿路，明快地呈现出故国大漠广阔无边、茫茫莽莽的特质。
然而，山川风物呈现的现象与时势，又是通过动作审好意思主体的诗东说念主传达到读者的眼前。换言之，大山大河的形象，势必刺激诗东说念主的想想情感，“物色之动，心亦摇焉”。于是，审好意思客体之“神”，与审好意思主体之“神”相长入，这才通过翰墨标记，把山川的田地呈在读者眼前。因此，优秀诗东说念编缉下的当然风物形象，时常是他内心世界的投影，他们对大山大河的描写，既能加倍流露原型之好意思与造物之神，更是作家想想情感的寄寓，呈现为景况会通的佳作。如李白写的庐山瀑布，和他倜傥不羁、轩敞粗疏的秉性是分不开的，“李白性嗜酒，志不拘检”“视尘中屑屑米粒，虫睫扰攘”。当他以广阔的胸宇和眼界去不雅察庐山瀑布时，便把胸中的壮烈之气与江山连为一体。他写其他大山大河的威望，也无不如斯。如“山随平野尽，江入大荒流”“黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷”。这少许李白我方亦然承认的，他在《赠裴十四》一诗中就说，“黄河落天走东海，万里写入襟怀间”。可见，山川客不雅呈现之神之象，和诗东说念主主不雅之情之意，是精良探究并形影相随的。李白一向意气冲天，他所处的盛唐时期，尽管时政有许多弊陋，但起码名义上如故全盛和开明洞开的场所。在这么的期间态势中，李白把山川之神与本身的英气形影相随，他所写的山水诗，也不错说是从一个侧面反馈出“盛唐欣忭”。清初画家石涛说过：“山川使余代山川而言也。山川脱胎于余也，余脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与余神遇而迹化也。”诗论与画论是互相领路的。石涛的主意恰恰讲明,动作审好意思客体的山川景物，在诗歌中呈现的意想，老是和动作审好意思主体诗东说念主的想想情感会通为一体。上述李白的诗是如斯，历代优秀的诗东说念主亦然如斯。
值得瞩主见是，传统优秀诗东说念主描写故国大山大河的壮丽，也时常会将其动作对社会推行动怒的反衬。如上引宋代陆游的名句“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，把故国江山描写得多么壮烈，然而接下来笔锋一行，“黎民泪尽胡尘里，南望王师又一年”。这么一来，诗东说念主对大山大川的描写、对故国疆域的酷好，恰恰反衬出他对推行生存中恪守派的动怒。同样，明代宋琬写黄河巨浪滔天奔腾汹涌的威望：“倒泻星河事有无，掀天浊浪只要臾”，接下去的两句竟是：“东说念主间更有风涛险，翻说黄河是畏途”。在这里，诗东说念主把我方对推行的情感和黄河的滂湃神韵，在会通中反衬，也能触发动作审好意思受体的读者，从而派生出“象外之象”。
在西方艺林，以推行主义为创作方法的作品珍惜确凿的描写，追求描摹典型环境与典型秉性，这对文艺创作产生了弥留积极的影响，但同期也带来一些瑕疵。一些西方艺术家觉得，这么作念不易让审好意思受体生发出我方的联想力。于是，印象派、乖僻派、达达派等艺术门户纷纷出现，连早期倾向于推行主义画风的毕加索，后期的作品也愈来愈抽象化。诚然，要尊重不同艺术作风，并可摄取鉴戒相互的优秀恶果。如吴冠中先生在画作中吸取了西方艺术界的一些不雅念和技法，并将其与我国传统不雅念时间采集拢，便在艺林中独树一格，为我国好意思术乃老友意思学表面的发展，作出了弥留孝顺。我国传统艺林，十分是诗坛,在创作方法上更贵重“虚实聚拢”的手法。所谓“实”，是按照审好意思客体的形态描写；所谓“虚”，是作家挑升给审好意思受体留住满盈的联想空间，这是“不写之写”。举例，西方教堂画着的天神形象，是在小孩的肩上长出一双翅膀；而在敦煌壁画上的天神“飞天”，则只画青娥横躺在画面上，死后有一条飘舞的衣带。她们莫得翅膀，不雅众却能从飘带中联想出她们是飞动的天神。又如我国的水墨画，若是要理会山岳的高峻，时常在山腰中留出一大片空缺，不雅众便感知到这是虚写中的涔涔，从而联想出峻岭真是凿形态。
传统的优秀诗篇，也时常所以虚实聚拢的创作手法来理会故国江山壮阔的欣忭。如王维的《汉江临泛》，以“江流天地外，山色有无中”两句，描写襄阳汉江一带的山川浩渺的现象。江流与山色属实写，至于长江如何奔流在天地除外，山色如何掩映在涔涔之中，则是作家以虚笼之笔留住一派空缺，有坚忍地交流读者通过联想厚实山川的壮阔。此外，李白“山随平野尽，江入大荒流，月下飞天镜，云生结海楼”，杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”，孟浩然“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”等名句，都所以虚实聚拢的手法，启发读者从诗句中“看”到山川形胜的时势。
在唐代广博的优秀诗东说念主中，王维最懂得愚弄虚实聚拢的方法描写故国的大山大川。他所写的《终南山》：太乙近天都，连山到海隅；白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊；欲投东说念主处宿，隔水问樵夫。这首诗从山的高处写起，首句以传说入题，交流读者联想终南山之高。接真实中有虚，诗东说念主从终南山上望往常，写确当是实景，然而它一直伸展到“海隅”，那是不可能出现之景，便化实为虚。第三、四句，诗东说念主写他从山岳上走下，发现我方走在云里雾里，这既是记载那时实在的现象，又虚写山景的变化，让读者像看山水画一样，从暗昧的一派空缺中感悟到涔涔的开阖变化，联想到终南山的耸入云霄。第五、六句是对山景的实写。第七、八句愈加语重情长。诗东说念主说，他下山寻找歇息的场地，这时遭遇了在山上砍柴的樵夫，他便隔着山涧相问。这句的玄机之处在于，他实写“隔水”之景，隔着涧水不行跳跃往常，不行“执手问樵夫”，显然他们只可大声对答。而那问答莫得写出的声响，便以虚无烘托大山的萧然。在唐代，士东说念主们时常在终南山隐居，把这里视为遁世之所。“诗佛”王维恰所以虚实聚拢的创作技能，描写出终南山这故国名山独具的风貌和空静的意韵。
以上，仅就传统诗坛一些诗东说念主描写故国大山大河的作品，从如何把执景物的特色，如何体现景况会通、形神兼备，审好意思客体与审好意思主体的吞并，以及如何愚弄虚实聚拢的创作方法，作了浅薄的讲明注解。今天，展读传统诗词中这些名篇名句，已经能让咱们正气沛然，增强民族自信和文化自信。咱们要接收其中的故意经历，束缚推崇立异，写出更多充满家国心扉的优秀作品。